舞台虚拟实景（那些有虚拟形象出现在舞台上的表演，台底下的现场...）

虚拟歌姬是如何出现在舞台上的
先说一句，雅音宫羽并非歌姬，而是洛天依的人设初稿。
他和洛天依并不是一次二次设定的关系，而是初稿和正式人设。
洛天依属于v家五色战队的一员，其他四名成员分别是乐正绫，乐正龙牙，徽羽摩诃和墨清弦。
这里只有洛天依是有正式音源的。
戏曲表演的虚拟的表现手法

超脱的舞台时空观是戏曲分场体制的前提，虚拟手法则是体现分场体制的手段。然而，虚拟手法的作用又不仅仅在于使时空变化的流动灵活，更重要的，是要表现在特定环境中活动着的人。虚拟的主要精神，是写景与写情、写人的浑然一体。这有两种表现形态：①状物抒情，情景交融。其特点是：演员以虚拟手法描摹客观景物形象，又在这种创造中观照自己，形成一种情景交融的自我感觉，凡登山、涉水、行船、走马等虚拟动作莫不如此。比如趟马，《挑滑（华）车》高宠的跃马登山，表现了这位抗金英雄奋力杀敌的激情；《艳阳楼》的高登纵马在人群中横冲直撞，表现的是一个恶霸的凶暴骄横；《棋盘山》薛金莲的策马奔驰，表现的就是这位青年女将的英武和娇纵，等等。戏曲虚拟的景不能独立于演员之外，而是如人之形影不离，表演休止，景亦消逝。②借景抒情，寓情于景。这种表演，不单单是把自己的动作去虚拟什么对象，而是借剧中描绘之景，以诉自己别有感触的心情。昆曲《荆钗记·上路》演钱流行被王十朋迎往任所赡养。据剧本交代，这是春深时节，一派“日丽风和，花明景曙”的风光，但钱流行一路上看到的却是“古树枯藤栖暮鸦”，“景萧萧，疏林中暮霭斜阳挂。闻鼓吹。闹鸣蛙。空嗟呀。自叹命薄，难苦怨他”等，一派凄凉的景象。这分明不是客观存在的景色，而是经过人物感情过滤的景色。据《审音鉴古录》所载清代昆山腔老外演员孙九皋的身段谱，主要部分就是根据剧本提供的意境，用动作把人物对景物的特殊感受给予形象的表现，抒发了钱流行“叹衰年倦体奔走天涯”的凄苦、惆怅而又不安的复杂心情。诗有托物言志、借景抒情的手法，这种手法在一定条件下也运用到戏曲表演上来。
虚拟手法充分利用了舞台的假定性，但戏曲舞台的假定性又有自己的特点，所谓舞台的真实感和自己特有的假定性不能分开。舞台是空的，戏是假的，可是假戏必须真做，虚拟表演的动作越准确，结构越严谨，越符合生活的逻辑，就越使人感到真实可信。在戏曲舞台上，门总是往里拉的，窗却是向外推的，尽管舞台上并没有门和窗，但观众一看便懂，因为这是在旧式建筑特点的基础上提炼和典型化了的动作，它符合观众的生活经验，因而能取得观众的默契。川剧演员周海波在教学生演《秋江》时，对学生提出了一连串的问题：这是大船还是小船？是在大河还是小河？走上流还是下流？过险滩时怎么走？放流又怎么走？诸如此类的问题，他都要求想象得具体，感受得真切，有丰富生动的内心视象，把行船动作的设计和组合建立在具体生动的生活基础上。他还进一步要求：船在行进，人在动荡，必须掌握一个“动”字；江上行舟，必然有风，感觉中要有一个“风”字；赶潘心切，心里要有一个“追”字。这样，川江行舟、赶潘心切的意境才能在观众的想象中活跃起来。这就说明：不管虚拟手法有多大的假定成分，归根到底，还是要受到艺术必须真实地反映生活这个基本规律的制约，如果执鞭代马而不感到有马，摇桨代船而不感到有船，就会破坏虚拟表演的生活逻辑，也就破坏了观众的想象，完不成时空变化，流动灵活的舞台任务。
时空观念的超脱带来了艺术表现的自由时空观念的超脱解放了戏曲作家的笔墨，也解放了戏曲舞台，使戏曲作家和艺术家可以摆脱舞台框的限制，集中笔力去突出他们认为需要强调的东西。例如：
多重空间。把同一时间内发生在不同地点的事件放到一个舞台面上，让它们或是对比，或是呼应，使戏剧冲突更加尖锐化，这是戏曲特有的多重空间的表现手法。在戏曲舞台上，只要内容需要，“千里”可以化为“咫尺”，“咫尺”也可以幻化为“千里”。千里化咫尺的，如《张古董借妻》的“瓮城”一场：舞台一角表现张古董被关在瓮城里，进退两难，哭笑不得；舞台正中表现李天龙一对假夫妻被强留在岳父家住宿。于是出现了喜剧性的对比场面：张古董这边心急如火，假夫妻那边窘态百出；随着时间的推移，张古董越来越急，假夫妻却越谈越拢。城里城外，两种心情，既互相对比，又互相补充，把张古董的无赖性格揭露得入木三分。“咫尺”幻化为“千里”的，如《长坂坡》表现曹操在一个小山上观战；赵子龙单骑救主，在曹兵重重围困中“七进七出”，纵横驰骋在广阔无垠的战场上，而在实际的舞台上，赵子龙就在曹操所站的高台面前。这种手法，犹如一幅壮丽的山水画卷，咫尺千里。吕剧《姊妹易嫁》中有一场戏：舞台面半是楼上，半是楼下，楼上是姐姐在撒泼闹气，不肯梳妆上轿，却被楼下的未婚夫听了个真切。中间难为了老丈人，只得跑上跑下，两头抹稀泥。这种互相呼应，使喜剧意味更为深长。越剧《盘夫》中，曾荣在书房里自言自语，在门外偷听的严兰贞竟然随话答话起来，明明是各自的内心活动，却可以在门里门外交流应答。这些独特的艺术处理，离开了舞台空间观念的超脱性就失去了用武之地。
有话则长，无话即短。舞台空间观念的超脱性带来了多重空间的独特手法，舞台时间观念的超脱性赢得了有话则长、无话即短的自由。由于不要求情节延续时间同演出时间的大体一致，所以凡是无关紧要的地方，可以尽量简略，一笔带过；这就腾出了时间，可以对那些表现激烈的戏剧冲突和揭示人物深刻感情的重要关节抓住不放，写深写透，把戏做足。在手法上，有时浓墨重彩，层层渲染；有时工笔描绘,精雕细刻；有时则用“特写”，直照人物的心灵。例如《坐楼杀惜》表现宋江被阎婆强拉至乌龙院，和阎惜姣同床异梦，辗转反侧，夜不成寐，虽然彼此都暗含杀机，但还不是重要关节，所以从黄昏到天亮，每人只用两段唱就交代了过去；一到宋江索取招文袋，阎惜姣逼写休书的重要关节，表现阎惜姣步步进逼，宋江步步忍让，最后忍无可忍，把阎惜姣杀死。这个矛盾冲突的发展过程，那就反复渲染，不惮其繁，直到把人物写深写透为止。越剧《碧玉簪》中前两次“洞房”写王玉林对李秀英的冷淡、凌辱和李秀英的委曲求全，还表现得比较简略；到了“三洞房”的“三盖衣”一节，表现李秀英强烈内心冲突时，就是一笔一笔地描、一刀一刀地刻出来的。梆子剧种的《算粮》表现王宝钏到相府拜寿算粮，寿酒吃到一半，忽然撇下全家人到寒窑搬请薛平贵去了，然后在台口演了很长的一段戏，把王宝钏的苦尽甘来、扬眉吐气的情绪渲染得淋漓尽致。这时的舞台形象，实际上已化为王宝钏的“特写”，正在喝酒的王允一家则作为背景人物“隐去”了。戏曲舞台上，细致的地方极细，演《群英会》“蒋干盗书”，为了突出周瑜的聪明才智和蒋干的愚蠢而又自作聪明的神态，细到连两个人的假梦话都要让观众听得清清楚楚；省略的地方又极省，说是摆宴请酒，一个〔三枪〕牌子就完成了任务。疏密浓淡，可以完全根据戏剧内容的需要来安排。
时空超脱的处理手法把舞台的局限性巧妙地转化为艺术的独创性，大大拓展了表现生活的领域。

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戏曲的虚拟性及舞台表现与中国传统文化的关系
所谓的虚拟性，就是在有限的空间内表现出无限的时空，戏曲用虚拟的手法来很好地处理了，舞台时空与现实生活时空之间的关系。

中国戏曲用虚拟的表演形式，在舞台上自由的转换时间与空间。舞台没有复杂的布景，只有一张桌子两把椅子，所谓的“一桌二椅”它随着人物的出场，能变化出许多不同的环境。如，《牡丹亭。游园惊梦》

演员拿着桨表示走水路，通过演员虚拟上船的表演，观众便能感觉到它是一条船。
这些都是戏曲舞台上的虚拟性，希望对你有帮助！